Introduction au mémoire de:

Ines PICAUD

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J’ai eu une grand-mère qui a vécu 107 ans. C’était la mère de mon père et, encore lucide en fin de vie, elle ouvrait ses albums photos et me livrait leurs histoires, soit un siècle d’histoire familiale, et un siècle d’histoire de la photographie. 

À chaque page tournée, elle me livrait quelques informations entourant ces images : sur telle photo se trouvait un-e tel-le, à tel ou tel endroit. Le cliché avait été pris par tel ou telle, à telle occasion de leur vie, qui fut ainsi, ou comme ça. 

Tous ces récits étaient d’une banalité sans fin, et pourtant, mon attention était captée : il s’agissait de l’histoire d’une part de la famille qu’il ne m’avait jamais été donné de connaître, et peut-être que, intriguée, je tentais d’y déceler des secrets quelconques dont j’ignorais en réalité l’existence ou même la nature. 

Il s’agissait aussi de mon identité, et une curiosité presque indiscrète pour ces « autres vies que la mienne » me tenait suspendue au récit. J’enregistrais alors ces récits de mon aïeule, la photographiais, et m'emparais de ces albums.

Un peu de recul, et une évidence m’apparut : les histoires entourant ces images ne m’étaient accessibles qu’au travers de la narration de cette femme. Soit : dénuées de mémoire, ces photographies m’étaient vides de signification, au même titre que l’auraient été les photos de famille de n’importe quelle personne m’étant étrangère. Par ailleurs, la disparition de cette narratrice pourrait un jour rendre ces images orphelines2. Finalement : toutes les familles possédant de telles archives photographiques se confrontent sans doute au même problème au point de ne pas savoir quoi en faire, quand celles-ci n’ont pas été jetées, perdues, ou données. 

C’est de cette supposition que l’on peut d’ailleurs déduire la présence régulière de ce type d’objets photographiques sur des espaces de ventes tels que les brocantes et autres vide-greniers. Quant à l’engouement des collectionneur-e-s pour ce matériau ainsi que l'apparition récente, constante, et grandissante de ces photographies au coeur de différentes pratiques artistiques contemporaines, on peut imaginer qu’ils ont partie liée à une certaine angoisse de la perte de mémoire, conséquence – entre autres - de l’émergence de la photographie numérique, ce médium qui crée des images immatérielles, sans support et donc, fragiles.

Mais revenons à nos vieilles photographies familiales : ces images peuvent se réunir sous la catégorie des photographies dites « vernaculaires », et constituent une typologie spécifique trop souvent écartée d’une photographie « d’art ». Ceci constitue un paradoxe car cette pratique de la photographie - que Pierre Bourdieu qualifiera d’ailleurs d’« art moyen » -constitue, quantitativement, la pratique la plus répandue mondialement et pourtant, qualitativement, elle constitue la pratique la plus méprisée par l’Histoire de l’art et l’Histoire de la photographie.

Voici donc quelques jalons de mon histoire personnelle permettant de situer ma recherche et ma pratique artistique.

Début 2019 je décollais pour l’Argentine d’où ma mère est originaire. Je m’intéressais alors à l’histoire de ce côté-là de ma famille. 

Je suis née en France car bien avant ma naissance, en 1979 cette femme a pris la décision de quitter son pays pour des raisons politiques : une dictature civico-militaire y sévissait et tout-e-s celles et ceux qui pouvaient alors représenter une menace aux yeux du régime – militant -e-s, intellectuel-le-s, artistes – étaient en danger. L’Histoire, le travail acharné de divers organismes de défense des droits humains et le retour de la démocratie en 1983 nous apprendront que des dizaines de milliers de personnes ont disparu durant cette période ; ce sont celles et ceux que le monde connaîtra plus tard sous le nom de desaparecidos.

Soit, des disparu-e-s, car après avoir été enlevé-e-s, l’on n’en sut plus jamais rien. Aucune mort n’était alors officiellement reconnue, et bien que les équipes d’anthropologie légale aient plus tard retrouvé quelques corps et élucidé certains de ces mystères, il demeure impossible d’évaluer avec exactitude le nombre de victimes de cette sombre période, ni leur sort.

Les centres clandestins de détention, tout comme les camps de concentration nazis, « furent les laboratoires, les machines expérimentales d’une disparition généralisée ». Pourtant, des images subsistent : non pas celles de l’horreur, photographies de détenu-e-s torturé-e-s ou autres bourreaux à l’oeuvre, mais simplement celles des disparu-e-s quand elles et ils étaient encore présent-e-s. Subsistent ces simples photographies familiales auxquelles une nouvelle valeur a été concédée en vue du triste destin qu’ont connu ces personnes.

« Un simple bout de pellicule est capable d’engendrer un nombre illimité de tirages, de générations et d’agrandissements en tout format. La photographie est partie liée avec l’image et la mémoire ; elle en possède donc l’éminente puissance épidémique. »

Je me suis rendue sur place pour travailler aux côtés d’une association formée à cette époque et qui tente encore, à plus de trente ans de la fin de la dictature, d’en élucider certains crimes. Abuelas de Plaza de Mayo7, des mères de disparu-e-s, cherchent sans relâche les enfants né-e-s en captivité et approprié-e-s illégalement par d’autres familles, souvent de militaires ou autres proches du régime.

J’ai travaillé aux côtés des archivistes d’un secteur de l’association dénommé « Maison pour l’identité ». Ayant accès aux archives dîtes « biographiques-familiales » des enfants que l’organisation a retrouvé-e-s, j’effectuais en parallèle un travail de terrain au contact de ces enfants – maintenant de jeunes adultes - et en me rendant sur les sites d’anciens centres de détention clandestins, là où leurs parents ont été détenu-e-s. 

C’est ainsi que la production plastique qui accompagne ce mémoire a pris forme. Mais, rapidement, je me suis confrontée à de multiples difficultés : les victimes de disparitions forcées sont éliminées, et avec elles, toutes les traces du crime commis ainsi que toutes les traces de leur existence passée sont aussi effacées. Il n’en reste que très peu d’images, et les archives photographiques des victimes – constituée a posteriori par les associations oeuvrant pour leur mémoire - sont bien maigres. Les lieux où ces horreurs ont été perpetrées ont aussi été maquillés, ou demeurent encore inaccessibles au public. Et ces jeunes filles et fils de disparu-e-s, bébés volé-e-s durant la dictature, ont souvent appris la vérité à un âge assez avancé et ne connaissent donc certains aspects de leurs propres histoires qu’au travers de reconstructions. 

C’est alors que prenait forme la problématique de ce mémoire : Comment donner à voir, avec la photographie, ces histoires dont la particularité est l’absence ? 

Si la pratique de la photographie demande la présence de photographes-témoins lors d’un événement qu’elle souhaite donner à voir, alors que peut-elle lorsqu’il est « trop tard » ?

Et si, comme Roland Barthes l’a exprimé dans sa célèbre formule aujourd’hui quelque peu galvaudée, la photographie est le « ça a été »8, et qu’il est donc physiquement impossible de représenter un objet absent, ce médium peut-il le représenter sous d’autres formes ?

Quelle histoire la photographie peut-elle raconter lorsque toutes traces et documents ont été volontairement éliminés ? 

Je me penchais donc sur l’intégration de documents photographiques et autres témoignages à cette production plastique, aux côtés des photographies que je réalisais sur place. Ainsi, d’autres questions surgissaient : Les documents peuvent-ils pallier ces vides ? Dans quelle mesure ? Quels nouveaux récits peuvent se produire par l’intégration de documents dans l’art ?

La volonté de présentifier ces absences n’exige-t-elle pas un questionnement éthique quant à l’incorporation de ces formes, ainsi qu’ aux degrés de fiction et de véracité du récit ainsi construit ?  Est-il vain de prétendre à la véracité ?

Ou bien au contraire, et précisément car il serait absurde d’y prétendre, l’art entretiendrait-il une relation privilégiée à l’histoire, permettant d’en opérer une relecture – pour le moins –non orthodoxe ? Et dans ce cas, quels en sont les enjeux ? 

Loin d’opérer de façon isolée, l’irruption récente et récurrente de ce type de matériaux dans divers espaces d’exposition s’ancre dans ce que certain-e-s théoricien-ne-s englobent sous l’hypothèse d’un « tournant documentaire », phénomène qui dépasse largement le seul champ du photographique. 

Au travers de l’oeuvre produite avec ce mémoire, je propose une analyse du sujet ici énoncé croisant théorie de l’art, histoire, philosophie mais aussi politique et éthique ; en même temps, il s’agit d’y confronter les productions d’artistes français-e-s (l’actualité de la recherche française encadrant cette étude) aux productions d’artistes argentin-e-s, mais aussi d’autres pays dont la situation – passée ou présente – donne lieux à des pratiques artistiques interrogeant les lieux de production des savoirs officiels.

Opérer une relecture de certains pans de l’histoire à partir de nouveaux objets, postuler la revalorisation d’une pratique historiquement méprisée ou encore, présentifier, au travers d’un matériel ordinaire et quotidien – vernaculaire, en somme ! - ce que les histoires officielles ont oublié (quand elles n’ont pas méprisé) de mentionner ; voici quelques pistes d’analyse qui préfigurent le contenu de ce mémoire.

L’oeuvre faisant office de moteur de cette recherche s’articule autour des récits de personnes directement touchées par ce fait historique et politique tragique.